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zur Startseite (ecotopia dance productions: Repertoire Richard Siegal / Ballet of Difference am Schauspiel Köln - Roughhouse)

RICHARD SIEGAL / BALLET OF DIFFERENCE AM SCHAUSPIEL KÖLN

REPERTOIRE

CHOREOGRAPHIE, REGIE UND TEXTRICHARD SIEGAL
BÜHNEJENS KILIAN, RICHARD SIEGAL
KOSTÜME FLORA MIRANDA
KOMPOSITIONLORENZO BIANCHI HOESCH
LICHTGILLES GENTNER
VIDEOLEA HEUTELBECK
DRAMATURGIESTAWRULA PANAGIOTAKI, TOBIAS STAAB
ÜBERSETZUNGTOBIAS STAAB
BALLETTMEISTERINCAROLINE GEIGER
SPORTWISSENSCHAFTLICHE BETREUUNGGJUUM
PRODUKTIONSLEITUNGMIRIA WURM
PREMIERE20.12.2018 SCHAUSPIEL KÖLN
DAUER DER VORSTELLUNG80 MIN OHNE PAUSE
ON STAGEYURI ENGLERT, MARLENE GOSCH, NICOLA GRÜNDEL, STEFKO HANUSHEVSKY, COURTNEY HENRY (JEMIMA ROSE DEAN), SEAN MCDONAGH, MARGARIDA DE ABER NETO, CLAUDIA ORTIZ ARRAIZA, DIEGO TORTELLI
EINE PRODUKTION VONRICHARD SIEGAL/THE BAKERY UND ECOTOPIA DANCE PRODUCTIONS KOPRODUZIERT MIT SCHAUSPIEL KÖLN, TANZ KÖLN, MUFFATWERK MÜNCHEN GEFÖRDERT DURCH KULTURSTIFTUNG DES BUNDES KULTURREFERAT DER LANDESHAUPTSTADT MÜNCHEN MINISTERIUM FÏÜR KULTUR UND WISSENSCHAFT DES LANDES NORDRHEIN-WESTFALEN RICHARD SIEGAL IST RESIDENT CHOREOGRAPHER AM MUFFATWERK MÏÜNCHEN

Gemeinsam mit Schauspieler*innen des Schauspiel Köln und einer Auswahl von Tänzer*innen seiner Kompanie Ballet of Difference hat der US-amerikanische Choreograf Richard Siegal das Crossover-Projekt ROUGHHOUSE kreiert. Der Titel rührt von dem Verb »roughhou- sing« her, das eine Art spielerisches Kämpfen bei Kindern bezeichnet. In rasanten Schnitten voller Slapstick-Elemente und hintergründigem Humor inszeniert Siegal die Begegnung zwischen Schauspiel und Tanz als doppelbödiges Spiel der Zeichen. Worte und Körper wirbeln über die Bühne. Überzeugungen werden unterlaufen. Wahrheiten er- scheinen und vergehen. Alle kommunizieren, keiner versteht. Besser gesagt: Jeder versteht etwas anderes. Jedem seine eigene Wahrheit. Aber ist ein Verstehen zwischen zwei Individuen überhaupt wahrscheinlich? Oder gar möglich? Ist Wahrheit noch eine stabile Kategorie des 21. Jahrhunderts? Und was würde der Verlust dieser Kategorien für eine Gesellschaft bedeuten?
Dazu hat Siegal eigens einen Theatertext verfasst, in dem die Sprache als Werkzeug der Sinnvermittlung radikal in Frage gestellt wird. In dicht gepackten Szenen reden sich Schauspieler*innen und Tänzer*innen um Kopf und Kragen, und berühren dabei doch die dringlichsten Diskurse der Mediengesellschaft unserer Zeit.

»EINER WIRD SICH WEHTUN«
DER US-CHOREOGRAF RICHARD SIEGAL IM GESPRÄCH MIT DEM DRAMATURGEN TOBIAS STAAB

Richard Siegal: Mein Gehirn hat sich im Laufe der Jahre verändert. Ich glaube, meine linke Gehirnhälfte war früher viel aktiver. Meine Fähigkeit, mit Sprache umzugehen, hat definitiv nachgelassen. Daran besteht kein Zweifel. Ich denke es ist eine Trainingssache ...
Tobias Staab: Zu sprechen?

RS: Ich glaube, ich habe mein linkes Gehirn dahingehend trainiert, nicht mehr so dominant zu sein. Der Nebeneffekt ist, dass es mir jetzt schwer fällt, mich in Worten auszudrücken.

TS: Aber Du hast gerade ein Theaterstück geschrieben.

RS: Ja. Aber es ist absurd und sehr assoziativ. Es ist nicht rational.

TS: War ROUGHHOUSE dein erstes Stück?

RS: Ich denke schon... ich meine, ich habe schon immer viel Text benutzt. Der Text in HOMO LUDENS (2008) wurde aber zum Beispiel fast ausschließlich aus Texten von Don DeLillo geschöpft.

TS: Ist ROUGHHOUSE das Ergebnis von »Textsampling« oder kam der Text hauptsächlich aus Dir selbst?

RS: In manchen Fällen habe ich beim Schreiben des Textes sehr bewusst die Formulierungen anderer übernommen, aber wahrscheinlich kam der Text zu etwa 90% aus mir selbst. Es gibt eine Stelle im Text, die direkt aus Wikipedia übernommen habe, inklusive Fußnoten. Ich habe mich dabei gefragt, ob die Übertitel auch als Fußnoten dienen könnten.

TS: Das klingt erst einmal sehr anstrengend für mich, alle Fußnoten zu lesen, während man zugleich anderen Texten zuhören soll.

RS: Siehst Du ... das ist die rechte Gehirnhälfte.

TS: Wie war der Schreibprozess? Hattest Du eine Struktur im Vorfeld oder ging es eher darum, die rechte Gehirnhälfte frei wirken zu lassen?

RS: Ich hatte zu der Zeit an dem Opernprojekt MASS (2018) in Gelsenkirchen gearbeitet und ich glaube, ich hatte auch ein bisschen Fieber. Meine dreijährige Tochter Ruby hatte mir eine Zeichnung geschickt; sie zeichnet außergewöhnliche Dinge. Ich denke, sie hat eine Art natürliche Begabung für Farbe und Form. Ihre beiden Großväter waren Maler. Sie schickte mir dieses Bild und ich war so beeindruckt, dass ich ebenfalls versuchte, in ihrem Stil zu zeichnen... was sich wirklich gut anfühlte... Ich war dadurch in der Lage, die Regeln zu zerstören und ich begann in diesem Geiste eine Liste von Szenen zu schreiben und die wurden dann immer länger. Dann wurden es Dialoge, die sich schließlich wie von allein schrieben.

TS: Wie sieht es mit dem Titel ROUGHHOUSE aus? Woher kommt der? Es gibt keine deutsche Übersetzung, die den Ausdruck angemessen trifft.

RS: Es beschreibt eine Art zu spielen, die normalerweise zwischen Kindern oder zwischen Erwachsenen und Kindern stattfindet, wobei der Spaß darin besteht, sehr aggressiv zu sein, natürlich unter der Bedingung, dass niemand verletzt wird. Für Kinder ist das ein wirklich wichtiger Teil des Sozialisierungsprozesses. Sie lernen etwas über die Relativität der Macht – die Verantwortung, die mit Macht einhergeht und das Vertrauen, das nötig ist, wenn man sich den Mächti- geren unterordnet. Sie lernen vor allem Rollenspiele.

TS: Und wie hängt das mit dem Stück zusammen?

RS: Es geht um die Art, wie wir auf gesellschaftlicher Ebene miteinander kommunizieren. Aber ich bin mir nicht ganz klar über meine Gefühle hierbei. Wenn ich Politik betrachte, sehe ich vor allem die Art von Mobbing und Ausschließung, die sich dabei abspielt. Ich weiß, dass Worte etwas bedeuten und Konsequenzen haben. Worte sind Taten. Auch beim ›Roughhousing‹ kann es passieren, dass sich jemand verletzt. Das gab es immer wieder in meiner Familie. Wir waren drei Kinder und wir waren wirklich hart miteinander und die Eltern sagten immer: ‚Hört auf damit, weil ich weiß, worauf es hinausläuft. Einer wird sich weh tun‘. Das ist immer wieder passiert. Aber wir haben gelernt, die Kraft des jeweils anderen Körpers und die Kraft der Worte zu respektieren, die wir in unseren spielerischen Kämpfen verwendet haben.

TS: Hast Du das Gefühl, dass die heutigen Standards von Political Correctness solche Erfahrungen verhindern?

RS: Ich persönlich möchte, dass sich die Menschen respektiert fühlen. Aber ich habe sehr ambivalente Gefühle dazu, wie diesem Verlangen gefolgt werden sollte. Ich denke, es ist eine Sache der Kunst. Dieses ‚Roughhousing‘ wird zu einem Knotenpunkt für all die widersprüchlichen Richtungen, zu denen unsere Gesellschaft uns hinzieht.

TS: Es gibt konkrete Strategien, um diese Political-Correctness-Grenzen zu untergraben. Allen voran Donald Trump, der ständig bewusst die Sprache verwendet, um die Grenzen von dem, was man sagen darf, zu überschreiten und die Tabus zu verschieben.
RS: Vieles von dem, was die Sprache in ROUGHHOUSE reflektiert, ist davon berührt. Nur sind die Wappen, um die sich die Leute auf der Bühne versam- meln, in gewisser Weise willkürlich. Manchmal stehen sie ganz auf der Seite der Political Correctness, andere Male überhaupt nicht. Es geht eher ganz einfach Allianzen und Zugehörigkeit, um Inklusion und Exklusion.

TS: Wenn ich ROUGHHOUSE anschaue, verstehe ich, dass Kommunikation hier nicht wirklich funktioniert.

RS: Sie ist nicht produktiv.

TS: Auf seltsame Weise ist sie das doch, weil sie ja weitergeht. Kommunikation im klassischen Sinn, bei dem Informationen von einem Individuum zum anderen gesendet werden, kommt jedoch nicht vor. Wenn, dann eher zufällig.
RS: (lacht) Jeder hat hier eine sehr kurze Aufmerksamkeitsspanne. Es ist schwierig für die Schauspieler, weil das, was sie sprechen, eher eine Assoziation oder ein Wortspiel, ein Reim oder eine Alliteration ist. Es geht um den viralen Gebrauch von Sprache, wie klebrig die Sprache ist, wie Worte entstehen und sich dann vermehren.

TS: Handelt es sich eher um eine choreografische Art, Sprache zu benutzen?

RS: Ja. Oder es ist eine linguistische Weise, Choreografie zu machen. Abseits von Parametern, wie Dauer und Metrik, die eher der Musik nahestehen, ist das Sprechen vor allem ein körperlicher Akt. Es geht um die Analyse, wie wir sprechen, weniger um das, was wir sagen. Es geht um die Mechanik. Es ist ein bisschen wie wenn man sich die Kodierung des PC-Desktops ansieht. Nicht mehr die Icons sind wichtig, sondern die Fäden des Codes. Etwas, das unter der Ebene der Nullen und Einsen liegt, und unter der gesamten Elektronik, unter der ganzen Chemie, all die Atome, Quarks, Neutrinos ... Es ist phänomenal, dass überhaupt irgendjemand irgendetwas versteht. Es ist ein Wunder.
TS: Wie sieht es mit der Kommunikation zwischen Dir als Regisseur und den Schauspielern aus? War es einfach eine Verbindung herzustellen?

RS: Ja, es war total einfach. Ich glaube, ich hatte viel Glück beim Casting. Es sind einfach die richtigen Leute. Am Anfang gab es Momente, in denen ich spürte, dass manche von ihnen schneller vorankommen wollten. Sie hatten gewisse Erwartungen an mich als Regisseur. Aber dann wurde mir klar, dass das von selbst kommen würde. Das aber würde Zeit brauchen. Dieser Prozess war interessant.

TS: Könntest Du dir heute vorstellen, als Schauspieler zu arbeiten?

RS: (lacht) Oh ja, total. Ich war etwas enttäuscht, nachdem ich aufgehört hatte, auch schauspielerisch mit Bill Forsythe zusammenzuarbeiten, dass niemand den Faden wieder aufgenommen hat. Aber es müsste auch der richtige Regisseur oder die richtige Regisseurin sein. Es fühlt sich an wie ein Kontrapunkt, der mit dem Performer-Teil in mir in Kontakt bleibt. Ich denke, es ist deshalb auch wichtig, dass ich mir in den kommenden Jahren Arbeiten schaffe, in denen ich selbst performen werde.

TS: Einschließlich gesprochenem Text?

RS: Ja klar!

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